Patrick
Greussay écrit au
début de sa thèse de doctorat [5.12] «existe-t-il des problèmes en composition
et en analyse musicale?»
Il rappelle qu’une question est formelle quand
est donnée en même temps qu’elle la forme de sa réponse, à savoir qu’on dispose, indépendamment de la réponse, du
critère de l’acceptabilité de cette réponse.
Sinon, la question est informelle.
Il fait remarquer également qu’une question est
considérée comme objective s’il y a aptitude de la réponse à apaiser
l’inquiétude intellectuelle qui est à l’origine de l’interrogation.
Iannis
Xenakis, lui,
dans son article «vers une philosophie de la musique» [2] fait l’éloge de la
raison, non comme faculté d’enchaîner des mécanismes de pensée, mais
comme curiosité, besoin de formuler des questions.
L’Orphisme prétendait que l’âme humaine est un dieu déchu,
et que seule la sortie de soi (ec stasiV) pouvait révéler sa vraie nature et retrouver sa supériorité
perdue grâce à des purifications, échappant ainsi à la «roue de la naissance» (trocoV genesewV),
c’est-à-dire à la fatalité des réincarnations animales et végétales. Je cite
cette doctrine parce qu’elle met en opposition, d’une certaine manière l’idée
de cycle, de circuit fermé, et celle de l’échappée hors de soi.
En fait, toute la musique oscille entre ces deux
pôles:
la transe née de la répétition infinie des mêmes
figures (dionysiaque)
et la recherche
constante de l’inconnu (apollinienne).
Or, par analogie avec le langage, toute la
«sémantique» musicale est fondée sur l’incarnation de structures, matérialisées
au niveau de la syntaxe par des rapports entre paramètres du son. Ces structures,
plus intérieures que la signification explicite (le signifié) peuvent être
considérées, si elles sont choisies avec discernement, comme des noyaux de
pensée pure qui se traduisent en sensations lorsqu’elles traversent le monde
physique.
Née de la croyance fétichiste que son origine
était la sensation même, la musique est en fait à mon sens la sollicitation
sonore de mécanismes psychiques d’essence temporelle qui réagissent usuellement
aux perceptions et à leurs implications affectives. Et chaque fois que
l’imagination créatrice des compositeurs les conduisait à innover, leurs
innovations ont d’abord été taxées de folie ou d’incommunicabilité. C’est à la
chasse des formes abstraites que nous irons donc avec les moyens du bord, en
essayant de localiser des bribes de ces noyaux de pensée pure auxquels je
faisais allusion plus haut.
En choisissant les questions auxquelles je
cherche à répondre, je m’efforcerai de les exprimer de manière formelle, étant
entendu qu’à un moment ou à un autre, elles auront eu, ont ou auront un
caractère objectif pour moi, et, je l’espère, pour vous.
La
formalisation
Toute musique est organisation du temps.
Quand nous la ressentons comme telle, c’est
qu’elle recèle quelques correspondances avec certains schèmes de notre propre
organisation physico-psychique ; nous adhérons intuitivement, à des
échelles de temps variables, à ce qu’elle nous propose, elle confirme certains
trajets que nous reconnaissons ou en met à jour que nous avons le désir
d’explorer plus avant.
L’échelle de temps ici est importante; un son
isolé, simple ou complexe, peut nous toucher par son timbre, son contenu
plastique, par exemple un accord de vibraphone. C’est le plaisir de l’oreille
des définitions naïves, une certaine forme de sensualité. Si plusieurs de ces
sons s’organisent en une figure et selon une pulsation, elle peut nous sembler
dans certains cas familière, jusqu’à la mémoriser (voir la chanson) ou éveiller
en nous quelque mouvement à la fois neuf et attendu, que Pierre Boulez avait résumé dans la formule célèbre «l’imprévisible
devenu nécessité». Mais au-delà de quelques secondes, sauf à nous satisfaire
d’une sorte de confirmation répétée, notre adhésion, si elle persiste, change
de nature. Les correspondances qui s’établissent échappent au présent immédiat,
et impliquent un certain «fonctionnement».
Si nous voulons à notre tour être «source de
musique», et que nous ayons maîtrisé des moyens quels qu’ils soient pour
produire ou faire produire des sons, nous devrons expliciter en tout cas pour
nous-mêmes cette intégration hors du présent, imaginer des proportions, des
transitions, éventuellement des invariants, bref formaliser des structures.
Cette formalisation pourra se traduire par des graphismes, des diagrammes ou
des partitions traditionnelles selon la conception de chacun, mais sa forme
finale devra être transcrite en symboles accessibles à ceux qui doivent
l’actualiser.
C’est cette zone entre conception et
actualisation que j’ai l’intention d’explorer ici, en essayant chaque fois que
cela sera possible de situer les outils ou méthodes que nous offrent les
développements récents du traitement de l’information, mais aussi tous les
formalismes qui pourront à l’occasion nous être utiles, et en particulier les
mathématiques.
Supposons pour l’instant connue la musique
traditionnelle, en gros jusqu’au XIXe siècle. C’est une supposition fausse, et nous
y reviendrons, dans la mesure où l’analyse d’une symphonie de Mozart ou d’une fugue de Bach laisse ouvertes bien des
questions.
Toutefois, on peut définir clairement une bonne
partie des bases et du langage utilisé. Cherchons donc, à partir des œuvres ou
expériences récentes, l’éventail des principales innovations que l’on peut
caractériser.
Nous les regrouperons en 3 classes d’abstraction
croissante :
Les moyens de production des sons
Les matériaux musicaux symboliques, qui opèrent un choix dans la gamme infinie des
sons possibles et les regroupent selon des notions d’ordre total ou partiel.
Les conceptions nouvelles de la forme au sens
global.
Reprenons ces trois classes et explicitons-les
quelque peu :
1
- Les moyens de production des sons d’abord :
- La recherche
s’effectue au niveau d’une utilisation non prévue des instruments
traditionnels – comme le trombone de Vinko
Globokar ou le piano préparé de John
Cage.
- L’incorporation de
tous les phénomènes vocaux issus de l’expression naturelle et la
dépassant le cas échéant : rires, gloussements, onomatopées, rumeurs,
bruits de bouches. Voir la soliste de Momente
de Karlheinz Stockhausen, la Sequenza numero 3 pour voix seule de Luciano
Berio.
- L’utilisation des
principales techniques électro-acoustiques et électroniques : et
là, deux voies différentes :
·
Saisie
des sons environnants
(musicaux ou non), soit pour un montage pur et simple, soit pour les
transformer par des opérations allant du simple (filtrages, mélanges) au
complexe (modulation en anneau, abondamment utilisée par Stockhausen)
·
Création de sons synthétiques, réductibles ou
non à une hauteur déterminée, vulgarisée déjà dans la musique de variétés par
les synthétiseurs, mais pouvant aller grâce aux ordinateurs jusqu’à la
découverte de sons inouïs (voir les travaux de Jean-Claude Risset).
- Autre fait
significatif : l’avènement de la percussion, c’est-à-dire des
timbres complexes à résonance transitoire, aussi bien :
·
à
hauteur déterminée,
parmi lesquels le vibraphone, les marimbas, les cloches et mêmes le piano.
·
A
hauteur indéterminée,
qu’on peut diviser en gros en percussions métalliques telles que cymbales,
gongs, en percussions à peaux : tambours, toms, caisses diverses, auxquels
sont venus s’ajouter une grande quantité d’instruments exotiques tels que les
maracas, les râpes, les bongos, etc., et enfin par extension tous les matériaux
sources de bruits.
Il suffit d’avoir
entendu les percussions de Strasbourg pour se faire une idée de cette nouvelle
palette extrêmement riche.
2 - La deuxième
classe a trait aux nouveaux matériaux
musicaux ou échelles de hauteurs et de durée.
J’entends par là,
dans l’étendue du réel des sons par exemple, la subdivision plus grande que la
chromatique de l’échelle sonore (1/3, 1/4, 1/6 de tons), ou à base de
subdivision différente de 12, cette dernière extension accessible seulement par
des moyens techniques complexes.
À cette subdivision,
qui n’est utilisée que sporadiquement, il faut ajouter la création d’échelles
défectives (c’est-à-dire n’utilisant pas tous les sons répertoriés) et
fonctionnant comme des modes non répétitifs sur toute l’étendue audible ;
on peut les obtenir au moyen d’opérations mathématiques de la théorie des
ensembles – on y reviendra.
D’autre part, ces
moyens nouveaux tendent à modifier, voire à abolir la hiérarchie
traditionnellement établie des sons à partir de rapports numériques
simples : l’octave, la quinte, la quarte, etc.
Dans la catégorie
des durées sont apparues des superpositions de durées premières entre
elles, ou même de temps non mesurés selon Boulez, grâce à l’utilisation de
valeurs longues.
3 - Enfin, la troisième
classe d’innovation a trait à la forme
globale des œuvres :
Est apparue, en
relation avec l’évolution des théories scientifiques et de la notion de
système, une notion de forme variable assimilable à un parcours dans un
graphe orienté ; le nombre de solutions est alors limité et plus ou moins
contrôlable, comme chez Boulez (3e sonate pour piano).
Pour être
significative, elle suppose l’établissement d’un modèle mathématique. On peut y
rattacher le contrôle statistique de grands nombres d’événements sonores, chers
à Xenakis.
Le stade suivant est
la forme ouverte à réalisation partiellement notée, qui suppose une
participation active des interprètes et dont les solutions sont dénombrables,
mais infinies, comme les Archipels de
Boucourechliev.
Un détachement encore
plus grand conduit à la notion de tirage au sort, de hasard accepté qu’à
développé John Cage, le dernier stade de partage des responsabilités
étant l’improvisation de groupe.
Etapes
d’une formalisation
Nous allons tenter de définir les étapes
nécessaires pour la conception d’une œuvre musicale.
- La première intuition est celle d’un modèle
global, sorte de représentation intérieure incomplète qui comporte des
proportions, des opérations implicites ou explicites sur des entités sonores
traversant des champs, et leurs interactions.
- Cette étape suppose un certain nombre
d’hypothèses sur la réalisation finale : forme fixe, laissant un maximum
de libertés dans l’interprétation, ou forme ouverte et son degré d’ouverture,
type d’instrumentation (traditionnelle, électronique, sortie d’ordinateur).
- Les champs sont à caractériser dans un
espace musical multidimensionnel comprenant :
a)
Pour les hauteurs des sons :
- Soit une
localisation dans des bandes de fréquences
- Soit une sélection
de sons en nombre discret, au sein de laquelle s’organisent et communiquent des
échelles.
b)
Pour les timbres et leur dynamique :
- S’il s’agit de sons à
hauteur déterminée, un ordonnancement des instruments à utiliser
- S’il s’agit de sons
complexes déjà connus (instruments ou objets percutés, enregistrements de sons
réels, sons synthétiques), un répertoire de ces sons et des transformations
qu’on projette de leur faire subir.
- Pour les sons
nouveaux que l’on veut synthétiser (sons inouïs), une recherche préalable est à
effectuer pour les définir. Toutefois, il est difficile d’avoir une intuition
globale d’une œuvre dont le matériau sonore n’est pas déjà en mémoire.
c)
Pour les durées :
Perception des degrés de mobilité des sons dans les proportions du modèle (unité minimale fixe ou fluctuation du tempo).
Subdivisions
différentes d’une même macro-unité de temps.
À noter que des nouvelles techniques, de même
que des retours à des modes d’écriture plus traditionnels apparaissent
régulièrement. Signalons la démarche spectrale, dont les principaux
représentants (Hugues Dufourt, Gérard
Grisey notamment) ont adopté des variantes personnelles, et qui continue à
évoluer selon l’expérience de chacun.
L’étape
de fixation consiste
à préciser, dans une notation aussi économique que possible,
- les entités de base et
les opérateurs qui assurent leurs modes de trajectoires dans les champs
définis, ainsi que leurs interactions.
- les modes
d’application locale
des opérateurs aux entités, qui suppose une critique et une correction
permanente des données, le plus souvent par itérations successives.
À noter que là
encore, toutes les variantes sont possibles, de la notation traditionnelle à
l’enregistrement en temps réel et à tous les montages et collages intermédiaires.
L’étape finale est l’actualisation de
l’œuvre, pour un public ou une saisie enregistrée.